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奥斯卡这段高超的混剪是对蒙太奇的极致展现

gecimao 发表于 2019-05-29 06:46 | 查看: | 回复:

  虽然我之前对90岁的奥斯卡表达了许多不满,但是颁奖典礼进行到40分钟时,那段相当牛逼的历史百余部电影片段混剪,还是看得我热血沸腾。而且今年的视频比以往要长,可能是90周年最值得回味的地方了。

  在这四分多钟的视频里,共出现了160多部电影。好在几乎都是主流作品,辨认起来并不困难。大部分都是历届奥斯卡的提名和获奖影片。四段配乐分别来自《星际穿越》、《阿甘正传》、《阿拉伯的劳伦斯》和《真爱至上》。

  这个短视频也是有主题的。首先是答谢观众对电影一个世纪以来的支持。其次是彰显电影艺术的魅力所在,突出其与现实的映射关系,以及造梦属性。梦的体验是电影艺术最动人的地方,而营造梦境的手法,很大程度上是蒙太奇的功劳。

  先提一下蒙太奇的概念。这个词音译自法语Montage,本为组合、构造的意思,是建筑学用语,后被法国导演路易·德吕克引入到电影领域。1915年达达主义摄影师约翰·哈特菲尔德将许多照片的断片剪贴成了一幅作品,也就是后来所说的拼贴画。这一手段被称为“照片蒙太奇”(Photo Montage),是视觉艺术领域对蒙太奇的首次运用。

  电影领域的蒙太奇理论发端于上世纪20年代初期,也就是电影诞生后的三十年左右。但是在此之前,许多导演已经下意识地运用了一些蒙太奇手法。

  起初,电影只是对现实的简单记录。摄影师常常将一台机器架在舞台前,拍下演员的一系列动作便告结束。现在来看,这些电影都属于短片的范畴,而且都是所谓的固定机位一镜到底,只有最简单的叙事,显得非常单调。

  后来,法国电影魔术师梅里埃在此期间发明了溶明、溶暗、定格、特写、重叠、慢速等技法。这些都有那么点儿蒙太奇的意思。但是整体来看,梅里埃还是没有突破时空的局限,依旧是一个场景一个镜头的舞台剧创作。老梅与英国的布莱顿学派(当时的一个电影流派)关系甚好,经常一起切磋技艺,互相进步,所以许多英国导演也吸收了他的这些技巧。梅里埃是摄影棚艺术家,布莱顿学派则经常拍外景。

  所以到了1900年,布莱顿派里的詹姆斯·威廉逊在抨击中国义和团运动的影片《中国教会被袭记》中,首次尝试以剪辑的方式表现追逐救援的场面,取得了非常不错的效果。两年后,美国人埃德温·鲍特在《美国消防员的生活》一片中,为了弥补前期素材的缺失,用一些补拍镜头与正片剪到一起。次年,他在《火车大劫案》里已经可以娴熟运用剪辑手法,将单一场景分为几个镜头,更加自由地选择画面时空。但是鲍特没有因此发展出蒙太奇理论,他顶多将之当做一种有趣的拍摄技巧。

  世界上首次自觉使用蒙太奇手法的,是被誉为“电影艺术之父”的美国导演大卫·格里菲斯。他在《孤独的别墅》中尝试了平行和交叉剪辑的蒙太奇手法。1915年,大卫拍出了影史首部真正意义上的里程碑作品:长达3个多小时的鸿篇巨制《一个国家的诞生》。这个片子基本奠定了电影创作的普遍形式,使电影将过去、现在、未来的情景同时表现的方法变为可能。比如结尾将三K党、受害者一家以及增援队伍三条线交叉到一起,就是影史大名鼎鼎的“最后一分钟营救”,至今我们还能在《速度与激情》、《逃出德黑兰》等许多电影里看到。

  1920年代开始,普多夫金、维尔托夫、库里肖夫和爱森斯坦等人先后在总结格里菲斯的经验基础上,创立了苏联的蒙太奇学派,从而使蒙太奇理论系统化,完善化。库里肖夫发现,将不同镜头组接到一起,会形成不同的上下文关系,进而产生不同的心理效果。

  所以他做了一个实验:首先拍一个演员面无表情的脸部特写,然后下个镜头分别接到一盘汤、一个将死之人(尸体)和一名美女。然后分三组拿给不知情的观众观看。观众们对演员的演技大为赞赏。看到汤的观众认为演员表现出了踌躇,看到将死之人(尸体)的观众感觉到了演员的紧张和犹豫,看到美女的观众则体会到了演员的迷恋之情。

  这个实验结果真的太惊人了!于是人们称之为“库里肖夫效应”。它证明了蒙太奇理论的可能性、合理性及心理基础。因此,库里肖夫本人也在《电影导演基础》一书中说:“把动作的各个镜头在一定顺序下连接成一个完整的艺术品,这就是蒙太奇。”

  而爱森斯坦进一步将之用于实践。他曾大方地承认自己深受格里菲斯的影响,并在影史神作《战舰波将金号》中运用了大量成熟的蒙太奇手法。影片最为著名的“敖德萨阶梯”段落,爱森斯坦将警察、哥萨克骑兵、受害群众、婴儿车、尸体、石狮子、老太婆等对象,通过有序的景别切换,营造出极富视觉张力的画面。相比《一个国家的诞生》,爱森斯坦在六分钟的屠杀段落用了上百个镜头,数量更多,时间更短,情绪冲击力也更强。

  在那个时期,蒙太奇理论也存在许多流派,比如以理查特·卡尼多、路易·德吕克为代表的“韵律派”等。但是对世界电影发展影响之巨大的(尤其对中国电影),还属苏联蒙太奇学派。苏联人说道,蒙太奇可以构成与实际生活的时间空间并不一致的电影时间和电影空间,可以创造出演员动作与摄影机动作之外的“第三种动作”,从而影响作品的节奏和叙事方式。

  蒙太奇理论的出现,直接让电影从孩童期成长到了青年期。如今,我们常说“电影语法”、“镜头语言”之类的词汇,绝大多数时候指的都是蒙太奇。它是区分电影与其他艺术门类最重要的特征,是属于电影艺术的独特文法。

  这也是为什么我不赞成将电影称之为“第七艺术”。因为按照乔托·卡努杜的说法,电影是前六种艺术(建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌、舞蹈)的综合体。但是蒙太奇告诉我们,电影绝对不能用“综合”一词去粗暴概括。我们当然无法在建筑、音乐、诗歌、绘画中看到这种用影像打破时空限制的表现形式。蒙太奇是属于电影独有的语言,无法在其他艺术中找到替代。所以,卡努杜的“第七艺术”说并没有得到业内和学术界的广泛承认。

  总之,就像给阿童木装上了原子力引擎一样,蒙太奇赋予了电影之灵魂,令其真正意义上扩展为一种成熟的艺术体系。虽然这套理论滥觞于默片时代,但到了有声电影、彩色电影出现之后,也依旧没有过时,反而经过许多导演和学者的完善补充,愈加发展壮大。时至今日,蒙太奇仍然是导演们用来进行艺术表达最有力的武器,是电影理论的基干。

  苏联人认为电影的意义不在于一个镜头本身,而是要强调镜头之间的对撞。爱森斯坦也说,当镜头组合成蒙太奇后,不是加和,而是乘积。在那个时候,蒙太奇基本等同于剪辑(Editting)。但是时代是在不断前进的,事到如今,我们可千万不要再以为蒙太奇就是剪辑啦,这绝对大错特错。

  蒙太奇理论自创立到现在,中间经历了许多阶段的演变。比如安德烈·巴赞对爱森斯坦理论的否定。他认为电影不应该打破现实的连续性,因此发展出了“长镜头理论”。现在我们再看的话,长镜头其实往往包含着镜头内部蒙太奇。

  再后来,我特别喜爱的法国电影理论家,有“电影的黑格尔”之称的让·米特里,又在爱森斯坦和巴赞的基础上,进行辩证地取舍,提出了蒙太奇的表意结构本质。他说道,“严格地讲,影像不是符号。但是影像通过与其他客体建立起来的关系可以承担符号的功能。这就是影片的表意结构。”但是,他的理论也有其局限性,那就是太强调影像的二元辩证关系了。而他的伟大之处在于,为电影在哲学和心理学的研究开辟了新的方向。他的《电影美学与心理学》和《电影符号学质疑》都是我特喜欢的书。

  综上所述,蒙太奇远不止“剪辑”两个字可以简单概括的。尤其到了有声电影和彩色电影出现之后,蒙太奇的理念就变得更为丰富。如今,剪辑只是实现蒙太奇的主要手段之一,除了镜头外部的组接,我们通过色彩、声音、甚至画幅的改变都能实现蒙太奇效果。虽然它的含义在理论界已相当复杂,但如果非要概括的话,蒙太奇指的就是通过各种视听手段的有机结合,产生于影像之上的新意义。或者,我们还可以按苏联人的说法,简单称之为被摄对象与摄影机之外的“第三种动作”。而这个动作,这个新意义,给予了电影引导观众情绪与思维的过程。这个过程又是我们欣赏电影的心理条件和美学基础。

  说回奥斯卡的这段混剪,便是对蒙太奇魅力的一次集中展现。所以在视频放完后,鸡毛也将其称为“蒙太奇短片”。此混剪不仅所呈现的是电影的造梦功能,视频本身也具备造梦氛围,因此它在形式上与内容上相辅相成,互为表里。

  短片充分利用了剪辑、色彩、声音、人物动作等蒙太奇手法,将一百多部电影连在一起,创造出了跨文本性的叙事结构。没错,即便是混剪视频,仍然承担了一定的叙事功能。

  比如开场便用《无耻混蛋》和《雨果》里两个操作放映机的情节,然后切到放映《月球旅行记》的画面,明确告知观众将要脱离现实,进入到电影的奇妙世界。

  在《美丽心灵》、《银翼杀手》、《少年时代》、《生命之树》、《冲出康普顿》等一闪而过的镜头中,声音用的则是1931年《科学怪人》里的台词。这种声画分离产生了互文的效果。虽然台词与影像来自不同的电影,但它们在主题内容和表现形式上却形成完美对应,达到一种难以名状的奇妙观感。

  还是这段,《少年时代》的主角梅森躺在草地上望天的镜头,接的是《生命之树》中孩子们爬树的镜头,仿佛他看着的正是这群爬树的小孩,实现了影像合理的连续。这种不同作品间交织而成的穿越感,尤其会对看过两部电影的观众产生有趣的吸引力。

  在《日出》的这个镜头中,我们的注意力被皎洁的圆月所吸引。紧接着,一组全部由科幻片景象组接起来的镜头,在视觉上形成整齐而递进的冲力。从月亮到太空,遵循了影像上的逻辑自洽。

  这段太空镜头过后,接着的是《绿里奇迹》的场景,邓肯饰演的角色正在看电影。然后是《天堂电影院》里看电影的镜头,接着剪进来《E.T.》的镜头,并用《雨果》的镜头做句点。这段蒙太奇让观众产生错觉,似乎他们正在看的就是这些科幻片。配合着台词“在这间屋子里,我所有的梦想都成真了。”突出电影的造梦功能。

  闪过《角斗士》和《大都会》的镜头后,台词继续念道:“而有些现实则变成了梦境。”又是在强调电影与现实不可分割的关系。画面适时切换到说话的人,原来这些台词出自于1971年的《查理与巧克力工厂》(不是德普那个)。

  后面跟着的是库布里克、毕格罗和麦奎因的片场素材,又将人们从梦中拉回到现实,关注到这些造梦艺术家。而凯特·布兰切特则在《飞行家》中说道:“电影就是电影,不是生活!”似乎是对威利·旺卡言论的反驳。这是奥斯卡的惯例幽默了。蒙太奇使这个讽刺笑话成立。

  这种跨文本的例子在混剪中比比皆是。比如《艾德伍德》喊开拍,连接《爱乐之城》的拍戏现场。《金刚》、《逃离德黑兰》、《改编剧本》与《木兰花》一同讨论剧本问题,《鸟人》、《热带惊雷》讨论演员问题,《不羁夜》问角色有名字吗?《007之霹雳弹》和《007之量子危机》回答道“邦德,詹姆斯·邦德”。《炎热的夜晚》则义正言辞地宣布:“他们叫我提布斯先生!”当《公主新娘》自报家门,并向杀父凶手进击后,《帝国反击战》则说出了著名台词:“我是你父亲。”《王牌大贱谍》却吐槽道:“是哦”

  至于后面的一系列爆炸镜头,最后加了一个《热情似火》里梦露的飞吻,无论从动态还是声音都与爆炸形成反差,便是对比蒙太奇的手法,意在通过声画,强化内容和形式。通过这种对比,谁又能说梦露的吻,不比那些爆炸更让人发热呢?

  除此之外,动作的一致性也是这段混剪的重要逻辑。它通过画面之间的关系,而非内容上的连贯性去表情达意。比如《洛奇》和《奎迪》。

  再比如《生活多美好》、《雨中曲》、《与狼共舞》和《野战排》,最终由《莫扎特传》完成了收的动作。

  因此,奥斯卡的这段混剪达到极高的合理与统一,影像流畅而协调,富有内在逻辑性。作品间的对话又彰显幽默感,鲜活生动,趣味盎然,显得非常高级,自然也特别具有感染力。这种肆意而动人的观感,正是理性蒙太奇所发挥出的作用。

  虽然对于蒙太奇的分类,因其功能和标准的不同,学术界还存在一些分歧。但是从日常创作来讲,我们基本可以将蒙太奇分为两类:叙事蒙太奇和表意蒙太奇。表意蒙太奇又可以分为表现蒙太奇与理性蒙太奇。

  理性蒙太奇是爱森斯坦蒙太奇理论的主要组成部分。而这个概念又是由他在“吸引力蒙太奇”的基础上升华的。爱森斯坦在1923年提出一种新的手法,即“将独立的、随意挑选的感染手段自由组合起来,但是具有明确的目的性,进而达到一定的最终主题效果,这就是吸引力蒙太奇。”

  吸引力蒙太奇曾经被翻译为“杂耍蒙太奇”。这个名字翻的很不好,一方面它不足以准确定义爱森斯坦的理念,另一方面它实在有些不好听。虽然电影早期确实作为杂耍节目的一部分,但现在早就不是那样啦。“杂耍”一词听着总有点儿哗众取宠的味道。

  这个翻译来自于1923年爱森斯坦发表在《左翼文艺战线》上的同名文章。文革的时候国内的《电影艺术译丛》翻译了其中的几个段落。1983年第4期的《世界电影》杂志刊登了全文汉化,几次引进用的都是“杂耍蒙太奇”。后来在1995年,俞虹先生将之更正为“吸引力蒙太奇”。

  顾名思义,吸引力蒙太奇就是要抓住观众的吸引力。它的精髓在于:使用离开现实的,脱离叙事情节的画面元素与组接方法,创造具有视觉冲击力和表意明确的电影文本,以此来表现作者的思想观念。这个概念说起来有些大,并且主要还是以电影为本体来阐述的。其实在今天,吸引力蒙太奇最显见的例子,就是那些刺激迷人的预告片和混剪视频了。这些视听产物是对此手法最直接有效的运用——将正片中的精华有序组接到一起,给人一种正片非常精彩的错觉。目的当然是吸引你的眼球,无限拔高你的期待值,然后买票去影院啦。

  还是要说回到爱森斯坦、巴赞和米特里身上。当年,爱森斯坦非常推崇这种蒙太奇手法,并将它上升为理性蒙太奇理论。于是巴赞就开始批评这种做法,因为他主张影像的现实连续性。巴赞非常反感蒙太奇,他认为电影的本质就是真实与被摄对象的本质。而蒙太奇是制约和控制观众的一种技巧,犹如柏拉图的模仿说。蒙太奇电影并不能传达影像本身所要传达的意义,而时空真实连续的电影则可以留给观众感受上的自由。这是巴赞长镜头理论的基础。

  后来让·米特里又开始批评他们俩。首先他批评爱森斯坦忽略了影像的现实性,使表意脱离了现实影像的基础。然后又反过来批评巴赞只是一味追求再现现实事物本身,只看到了影像的现实性而忽略了影像的表意功能。米特里认为影像所表现的现实“绝不是形而上的自在”,即使是长镜头电影也并不是再现的现实,而是经过中介的现实。同时还拿了《一个国家的诞生》和《公民凯恩》等片举例,证明巴赞忽略了蒙太奇的抒情结构和对现实加工的必要性。于是米特里发展出了一套自己的蒙太奇表意结构理论。

  针对蒙太奇,还有许多这样那样的辩论,其中不乏特别有意思的观点。包括爱森斯坦晚期都对自己的理论进行了颠覆和更新,以后有机会再分享更多趣闻吧。总之,蒙太奇永远是电影的特殊语法,至今仍在蓬勃发展之中。电影艺术因其存在,也变得更有生命力。

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